Insegnare Rossellini

La figura di Robero Rossellini, oltre ad essere centrale nella storia del cinema italiano, rappresenta un cardine in relazione all’insegnamento del linguaggio cinematografico nelle scuole di cinema e nelle università. Abbiamo cercato di comprendere e di analizzare questo particolare aspetto della personalità rosselliniana grazie al contributo di Bruno Torri, Presidente del Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani - SNCCI e docente di Istituzioni di Storia del Cinema presso l’Università Tor Vergata di Roma. Nell’ambito del suo insegnamento, Bruno Torri tiene un corso sul cinema italiano.

Esiste un’oggettiva influenza che il cinema di Roberto Rossellini ha esercitato sul cinema italiano, anche contemporaneo?

Indubbiamente l’influenza di Rossellini c’è stata su tutto il cinema italiano, ed anche su quello di oggi. Ha avuto anche un’influenza sul cinema estero, segnatamente sulla Nouvelle Vague. E’ però difficile stabilire come e quanto questa influenza sia stata esercitata. Io credo che la lezione di Rossellini sia riconducibile ad una questione precisa. Roberto Rossellini ha insegnato a usare il cinema come uno strumento di constatazione e di testimonianza della realtà, in special modo in relazione alla seconda guerra mondiale e al dopoguerra. Poi ha insegnato ad usare la macchina da presa come una spugna che assorbe la realtà e il vissuto dei protagonisti della realtà; e questo lo si è visto anche nel cinema successivo, quello che a torto alcuni hanno considerato un tradimento del neorealismo.

Rossellini fu accusato di spiritualismo e fuga nel “religioso”. Tutto questo a partire dalla trilogia di Stromboli, Europa 51 e Viaggio in Italia. Ma anche nel caso di questi film, il cinema di Rossellini ha sempre lo stesso atteggiamento nei confronti del reale, solo che il reale viene visto anche attraverso le dimensioni interiori dei personaggi, le loro crisi esistenziali. A Rossellini non interessava tanto fare un cinema bello quanto soprattutto un cinema utile.

Poi c’è anche una terza fase che possiamo definire quella del Rossellini “didattico-televisivo”, già riscontrabile in Viva l’Italia e poi in opere come La presa di potere da parte di Luigi XIV.

In quest’ultimo periodo, il regista voleva comunicare idee generali, voleva in un certo senso compilare una grande enciclopedia, raccontando le figure che hanno rappresentato delle svolte storiche nell’evoluzione del pensiero umano. Anche questo è un insegnamento che ha influito su tanti cineasti e su tanta gente di televisione.

Nel cinema italiano di oggi, comunque, i fermenti più vitali mi sembrano quelli di alcuni giovani registi che hanno esordito negli ultimi cinque-sei anni, i quali cercano di recuperare la realtà contingente, di mettersi a confronto con il contesto storico-sociale, e penso ad autori come Marra, Sorrentino, Garrone.

Passiamo all’utilizzazione dei film di Rossellini come testi audiovisivi didattici. Come colloca i suoi film nell’ambito dei corsi universitari? E quali opere di questo regista le sembrano più adatte come strumenti didattici?

Quando tengo il corso sul neorealismo, la trilogia formata da Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero e un film come L’amore, anche se non fa parte dell’ortodossia neorealista, sono testi fondamentali.

E poi Rossellini fa parte della triade dei fondatori del neorealismo, insieme a De Sica e Visconti; quindi Rossellini è essenziale per capire il neorealismo, in particolar modo quello propriamente “rosselliniano” che è diverso da quello di Visconti ma anche da quello di De Sica-Zavattini, nel quale la sceneggiatura si sente molto, cosa che non succede nel cinema rosselliniano dove si avverte più l’improvvisazione e la creatività sul set.

Rossellini è da studiare anche per la sua fase post-neorealistica, perché ha fatto un cinema che ha molti caratteri di innovazione. Anche in quest’ultimo caso c’è un atteggiamento di estrema libertà espressiva, di volontà di interrogare la realtà, di andare direttamente al cuore delle cose partendo dalle intuizioni. Europa 51 e Viaggio in Italia in tal senso sono stati lungometraggi anticipatori.

Ed ancora c’è il Rossellini da studiare in un doppio senso: come autore di cinema didattico ed anche come artefice di film da utilizzare come strumenti didattici.

Ad esempio, se io prendo un film come La presa di potere da parte di Luigi XIV, cerco di studiare, di capire e di comunicare come Rossellini racconti un personaggio storico e un pezzo di storia della Francia. Questo tipo di cinema non può essere considerato didascalico, non asserisce, è invece un cinema che offre tutta una serie di elementi per mettere lo spettatore in condizione di farsi un’idea del personaggio e del periodo storico preso in esame.

Quello di Rossellini è un cinema un po’ socratico, un po’ maieutico, in cui lo spettatore è chiamato in causa, è coinvolto intellettualmente, non soltanto emotivamente, ed è chiamato a farsi un giudizio, ad acquisire conoscenza ma anche ad elaborare un proprio giudizio. La “didatticità” di Rossellini spiega enunciando ma lascia libero lo spettatore di interloquire.

Ma è più significativo il Rossellini neorealista, o quello dell’ultimo periodo?

Il Rossellini neorealista è anche un artista che vuole raccontare delle storie, in parte inventate e in parte ispirate alla realtà. Ed è un personaggio che vuole essere dentro quella congiuntura, quell’emergenza storica per fare un’opera di testimonianza veritiera, per essere testimone partecipe ma anche individuo che riveste ancora la funzione dell’artista. Indubbiamente i film neorealistici di Rossellini sono importanti perché sono anche delle opere d’arte.

Il Rossellini televisivo e didattico, invece, non è più preoccupato di essere un artista. Certamente usa un linguaggio sperimentale, in modo nuovo, consapevole di usarlo prioritariamente per un nuovo mezzo di comunicazione, cioè la televisione.

Anche se i film realizzati in questo periodo sono comunque molto belli da vedere sul grande schermo, in queste opere prevale il Rossellini che vuole insegnare facendo in modo che il telespettatore impari da solo. Roberto Rossellini dava una serie di informazioni, di riferimenti e poi chiedeva allo spettatore di collaborare con il film facendosi dei propri convincimenti. Si tratta, dunque, di due Rossellini complementari che segnano un’evoluzione in un itinerario di ricerca espressiva e comunicativa.

Quando utilizza i film di Rossellini come testi da studiare nell’ambito dei corsi universitari, come reagiscono gli studenti? Conoscono questa figura di regista, sanno già qual è il suo valore nell’ambito della storia del cinema? 

La larga maggioranza non sa chi sia davvero Rossellini, o lo sa in modo superficiale, forse perché ha visto qualche film in televisione. Una piccola minoranza, molto piccola, che magari ha frequentato dei cineclub, forse lo conosce un po’ meglio, anche se i cinefili di oggi si concentrano più sul trash e sui registi di serie B.

Tutti i miei corsi li comincio “rossellinianamente” dando delle idee generali sul cinema, dal punto di vista industriale, linguistico, culturale e critico. Faccio dei corsi generali sul cinema e sulla critica cinematografica proprio per ripulire le menti, che in certo senso sono state un po’ sporcate dal convincimento che il cinema sia qualche cosa di facile.

In realtà, chi sa leggere davvero un film è una minoranza, perché per leggere un film bisogna sapere cosa è il cinema, cosa è il linguaggio cinematografico e naturalmente si deve sapere che il cinema, proprio per la sua particolare natura, è totalmente dentro una serie di contesti culturali, mass-mediologici, sociali, per cui l’approccio critico giusto è necessariamente interdisciplinare. Un film va letto come un testo ma poi va discusso anche nei suoi molteplici rapporti con altri contesti.

Il primo Rossellini, ovviamente, si affronta nel contesto del neorealismo, e bisogna evidenziare che quando inizia questo periodo Rossellini ha già girato dei documentari e tre lungometraggi nell’epoca fascista. Quindi bisogna vedere tutto in una prospettiva storica. La lettura di un’opera deve essere insieme sincronica, centrata sul testo e su come è organizzato semanticamente al proprio interno, e centrifuga, per cercare di capire come il testo parla delle cose che affronta, quindi come parla del mondo.

Ma i ventenni di oggi che non hanno mai visto un film di Roberto Rossellini e che sono cresciuti con la visione di un certo cinema di tendenza, con i videoclip e le pubblicità non subiscono una sorta shock visivo quando si devono rapportare al cinema neorealista?

Certamente. I giovani che sono cresciuti con Tarantino e i videoclip sono abituati a un linguaggio più veloce, con ritmi convulsi, a un cinema dell’impressione più che a un cinema della riflessione. Chiaramente, di fronte al cinema di Roberto Rossellini devono abituarsi ad un altro tipo di narrazione e di prosa cinematografica. E come se oggi si mettesse in mano Guerra e Pace a chi legge gli “scrittori cannibali”. Devo dire però che in genere le risposte sono positive. Dopo poco gli studenti si entusiasmano, sono contenti di capire e comprendono che è necessario un nuovo sguardo critico e che il cinema è qualcosa che va studiato, non soltanto consumato.

Dal punto di vista didattico e dei mezzi tecnici messi a disposizione dei docenti, è possibile insegnare con correttezza il cinema rosselliniano. Ci sono a disposizione copie dei suoi film da far visionare agli studenti?

Ovviamente non si può studiare il cinema senza vedere i film; non può esistere una didattica solo teorica. Bisogna far vedere sempre brani di film. Se pensiamo alla teoria del montaggio è necessario far vedere passaggi significativi di alcuni lavori, ad esempio. Dunque, indubbiamente per studiare Rossellini, la prima cosa è vedere le sue opere.

All’Università si usano le videocassette o i dvd, e io uso molto come strumento la cassetta vhs che permette di operare in modo molto ravvicinato rispetto al testo audiovisivo. Personalmente avverto sempre gli studenti però che è bene vedere i film sul grande schermo. Ed è grave che all’interno dell’Università si possano fare raramente proiezioni sul grande schermo così come è grave che le stesse cineteche abbiano poche copie, e non sempre in ottimo stato, dei classici. Quindi per la didattica universitaria occorrerebbero strumenti in quantità e qualità superiori

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