Quanto segue è una selezione della lunga ma appassionante sbobinatura dell’incontro che Nanni Moretti e Wim Wenders hanno regalato al pubblico torinese nel pomeriggio di sabato 24 novembre. Quella giornata con Wenders, già molto disponibile in occasione dell’apertura del festival e incontrato spesso nei caffè e per la strade della città, è proseguita fin oltre le due della mattina poiché la sera stessa è stato proiettato il rarissimo final cut di Fino alla fine del mondo, quattro ore e tre quarti di spettacolo al termine del quale il regista tedesco è tornato in sala a dialogare coi fan ancora presenti: e non erano pochi. Ripercorriamo ora la sua carriera seguendo la scaletta messa in scena da Moretti.
Gli esordi: da spettatore a regista
Moretti: il mio “lavoro” di spettatore ha sempre influenzato i miei ragionamenti di regista. Per esempio da spettatore amavo moltissimo la macchina fissa ma questo rigore spesso nei miei primi film diventava rigidità. All’inizio avevo un certo modo, forse arido, di vedere i film e davo poca importanza all’intreccio anche come regista. Poi da spettatore ho cominciato a dare più importanza alle emozioni e alla narrazione e, di conseguenza, da regista, alla sceneggiatura che ho iniziato a scrivere con altre persone. Molte mie scelte come regista sono state delle reazioni al cinema che vedevo, per affinità o per opposizione. Nel tuo caso?
Wenders: quando ho iniziato a fare cinema mi interessava solo l’inquadratura, non era importante quel che c’era dentro. Nessuno mi aveva insegnato che si poteva muovere la macchina da presa e che a un certo punto si doveva dire “stop”, ed è per questo che ho fatto molti film davvero lunghi. Solo dopo un po’ mi sono reso conto che tagliando e mettendo due o tre inquadrature vicine succedeva qualcosa e così, senza saperlo, mi sono ritrovato a raccontare storie per immagini. Ho iniziato come un pittore, come creatore di immagini, ma adesso sono più felice quando mi dicono: “Mi piacciono le tue storie!” che quando mi sento dire: “Di quel tuo film mi piacciono le immagini!”. Non è più un complimento…
Gli esordi: gli attori
Moretti: io ho sempre avuto le idee molto chiare su cosa voglio dai miei attori. Non amo quegli attori che si annullano completamente nel personaggio, gli attori del metodo, ma cerco di tirar fuori da loro qualcosa che li riguardi direttamente. Tu?
Wenders: all’inizio come non raccontavo storie così non ne sapevo molto di cosa fosse la recitazione. Ma sul set mi aspettavo sempre dagli attori qualcosa di inaspettato e poiché non dicevo mai “stop” a un certo punto mi guardavano stremati senza saper più cosa fare. Col tempo ho imparato a chiedere agli attori di essere sempre se stessi. C’è una gran differenza tra un attore che recitando finge e uno che rimane vicino a se stesso. Perciò scelgo sempre gli attori tra le persone che mi piacciono. Il mestiere dell’attore è il più pericoloso di tutti perché l’attore è colui che rivela se stesso e si scopre. Hitchcock una volta disse che il regista ha svolto l’80% del lavoro quando ha fatto il cast per il suo film.
L’esordio: il montaggio di Summer in the city (1970)
Moretti: di solito quando arrivo alla fase di montaggio sono sollevato perché le riprese sono faticose e angoscianti, sul set ci sono un programma da rispettare e tante persone. Durante il montaggio invece lavori con una sola persona, è tutto più calmo. Ho sentito invece che per te è stato anche il contrario, in particolare quando hai dovuto montare il tuo primo film.
Wenders: non amo la fase del montaggio perché è un sacrilegio contro ogni singola immagine. Ho realizzato il mio primo lungometraggio, Summer in the City, come saggio finale della scuola di regia che avevo frequentato e con poche migliaia di marchi, che oggi dovrebbero corrispondere a 8.000 euro: tutti gli altri studenti hanno fatto dei corti ma io avevo pensato che con quei soldi potevo compare circa tre ore di pellicola 16mm, e così, ancora oggi non so come, mi sono ritrovato ad avere un film di tre ore e mezza. Era proprio il periodo in cui non sapevo dire “stop”. Alla scuola mi dissero che quello non era un film, che mancava il montaggio, e così mi ritrovai di fronte un giovane che diceva di essere montatore ma che scoprii presto non aveva mai fatto nulla prima di allora. Dal suo lavoro è uscito il film di due ore che potete vedere anche oggi e che per me è stato molto doloroso perché aveva assassinato più di un’ora di mie immagini! Da allora Peter Przygoddaè stato il montatore di tutti i miei film: è l’unico assassino che accetto.
Il secondo film: Prima del calcio di rigore (1971)
Moretti: e poi hai imparato a girare film facendoli?
Wenders: non sarei mai diventato regista senza Peter Handke e senza il film che ho tratto da un suo lavoro, Prima del calcio di rigore. Nessuno dei diciotto registi con cui avevo frequentato la scuola di cinema ha realizzato un film per anni dopo il diploma. Ma io ero amico di Peter, il suo romanzo era un bestseller e con grande generosità mi ha detto: “Se credi di poterci fare un film, fallo!” Allora io, che non sapevo ancora neppure come si facesse una sceneggiatura, ho preso il romanzo, una penna, e ho tirato delle righe, una per ogni inquadratura, per un totale di 350 righe. Non sapevo ancora cosa volesse dire fare una sceneggiatura e l’ho fatta cosìMa ha funzionato e sono riuscito a realizzare il film proprio con quelle 350 inquadrature.
La lettera scarlatta (1972)
Moretti: hai definito il tuo terzo film, La lettera scarlatta, il più brutto che hai mai fatto…
Wenders: fu un disastro. È un film ambientato nel diciassettesimo secolo, e solo mentre lo stavo girando mi sono reso conto che in quel secolo non c’era il rock, non c’erano le automobili e non c’erano le fotografie: non c’era niente di tutto quello che mi piace. Non sapevo come fare il film e il risultato è tutta una menzogna.
La trilogia della strada e L’amico americano (1973-1977)
Moretti: negli anni successivi hai realizzato quella che viene chiamata la “trilogia della strada”, Alice nelle città, Falso movimento e Nel corso del tempo, con la stessa famiglia di collaboratori.
Wenders: in realtà ho realizzato con lo stesso gruppo di collaboratori i tre film che citi e anche L’amico americano. Eravamo come una famiglia e i rapporti tra di noi erano molto stretti. Quella famiglia mi ha dato una grande libertà di lavorare letteralmente senza una pagina di sceneggiatura, come nel caso di Nel corso del tempo, e di imparare insieme a fare del cinema: per quattro anni abbiamo fatto un film all’anno, durante l’estate, superando di volta in volta tutti i nostri limiti. Quando mi sono accorto che sapevo tutto quello che potevo fare con loro ho accettato di andare a lavorare in America, perché lì c’era per me qualcosa di nuovo. È stato doloroso per tutti, soprattutto per Robby Müller, il direttore della fotografia, che ho poi ritrovato anni dopo.
Moretti: come Il matrimonio di Maria Braun per Fassbinder o Donne sull’orlo di una crisi di nervi per Almodovar, L’amico americano è il film che ti ha fatto conoscere in tutto il mondo e grazie al quale Francis Ford Coppola ti ha chiamato negli Stati Uniti.
Wenders: L’amico americano è stato una consacrazione di pubblico forse perché era un film più narrativo dei precedenti, e veniva percepito come un film di genere, un thriller. Era tratto dal romanzo di Patricia Highsmith che mi è sempre piaciuta e a cui piacevo anch’io prima che vedesse il film. Alla prima mi ha confessato di essere rimasta delusa e non l’ho più sentita per un po’. Dopo circa un anno mi ha però scritto una lettera in cui mi diceva che era andata a vedere il film in una sala col pubblico normale e che si era accorta che avevo davvero colto lo spirito del libro, così siamo tornati amici. La lavorazione del film all’inizio è stata complicata da una serie di eventi piuttosto drammatici. Avevo scelto come protagonisti Dennis Hopper e Bruno Ganz, due personalità diversissime. Quando Dennis è sceso dall’aereo ad Amburgo era un disastro umano: aveva appena finito di girare Apocalypse Now ed è arrivato con il costume di scena, cinque macchine fotografiche al collo, e ancora non so come fosse riuscito a far passare alla dogana tutta la droga che si era portato dalle Filippine. Aveva vissuto per settimane nella giungla e l’abbiamo dovuto portare subito in ospedale perché aveva le gambe ferite, al limite della putrefazione.
Inoltre Dennis non aveva la minima idea di quale fosse la sua parte e perché si trovasse in Germania, mentre Bruno era al suo primo lungometraggio ed arrivava sempre sul set preparatissimo, sconvolto che un disturbato come quello che aveva di fronte potesse recitare con lui. Ma quando abbiamo battuto il primo ciak Dennis era miracolosamente presente a se stesso e sapeva anche le battute. Bruno non riusciva a sopportare che essendosi preparato per così poco tempo potesse essere più bravo di lui e così al secondo giorno di riprese, prima che dicessi “stop”, gli diede un pugno sul naso che non era in sceneggiatura e i due iniziarono a darsele di santa ragione e dovetti interormpere le riprese. Ma a fine giornata avevo notato che se ne andavano insieme chissà dove e il giorno dopo erano diventati amicissimi, e avevano imparato l’uno dall’altro: Dennis ha voluto tutto il copione per studiare meglio mentre Bruno ha detto che avrebbe improvvisato. Credo che per Dennis il film sia stato molto importante perché era davvero sull’orlo del suicidio dopo il film di Coppola.
Hammet - Indagine a Chinatown (1980-1982)
Moretti: ed è proprio allora che Coppola ti chiama a girare Hammet, un film che hai dovuto realizzare due volte e non come volevi tu.
Wenders: sì. Hammett era da contratto un film che giravo su commissione, ma avevo attori incredibili, come Sylvia Sydney e Woody Strode che avevano lavorato per registi come John Ford, e poi c’era Fred Forest come protagonista. Comunque, avevo girato tutto il film tranne l’ultima scena che avevo pensato di riscrivere. E allora Coppola, il mio produttore, mi chiese di non girarla perché voleva che montassi prima tutto il film per vedere se andava bene il finale o no. Così feci e a Coppola quest’ultima scena come la volevo fare io non piaceva, allora ha chiamato uno sceneggiatore per riscriverla ma questo ha inventato un sacco di cose che dovevano essere raccontate nel film e non solo alla fine: così ha riscritto tutto il film e due anni dopo ho dovuto rigirarlo e quando mi sono presentato sul set non c’era più nessuno del cast che avevo prima, non un tecnico, non un attore, tranne quel Fred Forest che neanche mi piaceva: è stato un incubo.
Nick’s Movie - Lampi sull’acqua (1980)
Moretti: subito prima di essere chiamato sul primo set di Hammet anche Nicholas Ray ti chiede di girare un film molto particolare, Nick’s Movie …
Wenders: Nicholas Ray voleva con questo film correggerre la sua immagine. Dopo aver diretto diversi grandi film aveva avuto dei momenti “scandalistici” ad Hollywood perché bevevo troppo. Fu cacciato dal suo ultimo film due settimane prima di iniziare le riprese e questa cosa lo faceva stare molto male. Inoltre era malato, e così era difficile parlare con lui del film che stavamo facendo perché prendeva molti farmaci e spesso era in ospedale. Abbiamo pensato più volte di interrompere il film ma Nick lo voleva con tutto se stesso e voleva che noi fossimo i suoi testimoni, finché non è morto. Oggi esistono due montaggi di questo film perché quando dovevo montarlo sono stato chiamato sul set di Hammett e ho lasciato fare tutto a Peter Przygodda.Quando il film è passato a Cannes ho capito che non era il film che Nick avrebbe voluto, soprattutto perché era narrato in terza persona e ho deciso allora di rimontarlo da solo con una nuova colonna sonora e la mia voce narrante.
Sponsor
Lo stato delle cose (1982)
Moretti: dopo il primo fallimento di Hammet hai trovato il tempo di girare anche un altro film, Lo stato delle cose, e di vincere così un Leone d’Oro
Wenders: dopo i conflitti con Coppola, verso il qualche non nutro alcun risentimento, ero arrivato al punto di pensare di non sapere più fare il mio lavoro. Avevo perso fiducia in me stesso. Così ho deciso di realizzare un film non tanto su questo mio personale conflitto ma sulle differenze tra il fare un film in America, o farlo in Europa. È diventata una riflessione personale sul cinema, che in quegli anni sembrava molto in declino con la nascita dell’homevideo, e in quel caso il cinema è stato per me un mezzo molto liberatorio.
Paris, Texas (1984)
Moretti: anche con Paris, Texas hai dovuto arrangiarti senza avere il budget necessario
Wenders: all’inizio della lavorazione tutto sembrava perfetto. Ritrovavo dopo sei anni Robert Müller, volevo da tempo collaborare con Sam Shepard e Ry Cooder , un chitarrista che non aveva mai fatto nulla per il cinema ma che adoravo, e poi c’era Natassja Kinski: la chimica era perfetta, ma avevamo un budget stringatissimo. Così nessuno sapeva che stavamo girando in film e tutta la troupe era in America solo col visto turistico. Un giorno eravamo a EI Paso, in Texas, e ci si è avvicinata una lunga auto scura: era il sindacato degli autisti che ci ha imposto di assumerne dodici altrimenti dovevamo tornare nel nostro paese. In totale noi della troupe eravamo dodici e mi sembrava eccessivo avere un autista per ognuno di noi. Così siamo riuscito a scendere a dieci autisti il che voleva comunque dire che per non finire tutti i soldi dovevamo finire il film tre settimane prima. Successivamente hanno di nuovo insistito perché si erano accorti che io guidavo da solo: allora ho minacciato di interrompere il film, perché non volevo davvero farlo senza guidare la mia macchina; poi ho avuto l’idea di iscrivermi al sindacato degli autisti, la tessera mi ha salvato dai guai una volta che la polizia mi ha fermato per eccesso di velocità, e sono riuscito a finire il film.
Il cielo sopra Berlino (1987)
Moretti: poi sei tornato in Germania.
Wenders: sì, dopo otto anni passati in America è stato un grande sollievo tornare nel mio paese e ricominciare a lavorare in tedesco. Ho dovuto riappropriarmi della mia lingua madre e per farlo ho iniziato a leggere tutti i giorni le poesie di Rilke, la cosa più bella che sia mai stata scritta in tedesco. È così che è nato Il Cielo sopra Berlino. All’epoca il mio film preferito era Germania anno zero di Rossellini e volevo fare un film che iniziasse in quell’anno zero e arrivasse agli anni ’80. Così, passeggiavo per la città prendendo ossessivamente appunti molti dei quali non sono serviti a niente. Ma uno di questi era “Angeli custodi?”, perché ero rimasto colpito dalle numerose raffigurazioni di angeli sparse per la città. Benché l’idea sembrasse folle anche a me ho capito che solo gli angeli potevano raccontare la storia di Berlino.
Dopo tre settimane di riprese mi sono però reso conto che i due angeli erano troppo seri e davano pesantezza al film. Avevo bisogno di qualcosa di più leggero e mi è venuta l’idea di un ex angelo che prendesse le cose meno sul serio. Allora in piena notte ho chiamato John Cassavetes e gli ho proposto la parte ma in quel momento era molto occupato e mi ha fatto il nome di Peter Falk. L’ho chiamato e lui non mi conosceva né aveva visto i miei film ma quando gli ho parlato del ruolo che doveva interpretare, ha riso per dieci minuti e poi mi ha detto: “lo faccio!”. Nel 1987 quando giravamo il film nessuno avrebbe mai pensato che nel giro di due anni sarebbe crollato il muro di Berlino né che si potesse parlare di riunificazione delle due germanie. Quando è successo ero in Australia e l’ho scoperto via fax una settimana dopo era successo. Per di più la foto sul fax era tutta nera e non si capiva bene cosa stava succedendo con quella gente che ballava sul muro: ho creduto che i russi avessero invaso Berlino Ovest, che fosse scoppiata una guerra!.
Fino alla fine del mondo (1991)
Moretti: io durante la caduta del muro, nel novembre 1989, ero proprio qui Torino per il festival. Tu invece eri in Australia perché stavi già pensando al tuo film più ambizioso, Fino alla fine del mondo.
Wenders: Ho pensato al film per dodici anni e solo per girarlo ne ho impiegato uno intero: su cento giorni di riprese per novantanove ho pensato che non l’avrei mai finito. Quando i produttori si sono ritrovati davanti a un film di oltre quattro ora mi hanno detto che così non lo avrebbero mai fatto uscire. Io gli ho proposto di dividerlo in due o tre parti, ma niente da fare. Sono stato costretto a tagliarlo di due ore, ma sono stato anche molto ingegnoso, perché leggendo e rileggendo il mio contratto ho capito che potevo fare a mie spese una copia “interpositiva” del mio film di quattro ora e così sono riuscito a salvarlo. È un film sull’industria delle immagini che invade sempre di più la vita privata, fino ad arrivare all’ultima frontiera dei nostri sogni. Cosa che tra l’altro è già quasi scientificamente possibile…
Così lontano così vicino (1993)
Moretti: hai poi sentito il bisogno di una sorta di seguito de Il cielo sopra Berlino
Wenders: avevo il timore che fare un seguito del avrebbe causato qualche problema. Ma dal momento che nel precedente film avevo inserito gli angeli per dare uno sguardo sulla città ho pensato che nel 1992, dopo la caduta del muro, potesse essere una buona idea utilizzare gli stessi personaggi per dare uno sguardo su una città diversa. Così lontano così vicino non si è mai tolto l’ombra del Cielo sopra Berlino e questo mi dispiace perché amo particolarmente quel film.
Lisbon Story (1994)
Moretti: tra gli attori più presenti nel tuo cinema c’è senz’altro Rüdiger Vogler, una sorta di tuo alter ego. Io di solito preferisco dirigermi da solo …
Wenders: i critici hanno sempre considerato Rüdiger come il mio alter ego, che quasi sempre nei miei film ha il nome di Phillip Winter: è fantastico avere un attore a cui non devi mai cambiare il nome. Ma i suoi personaggi assomigliano più a lui che a me. Il mio preferito è il tecnico del suono di Lisbon Story…
Al di là delle nuvole (1995)
Moretti: com’è stato lavorare con Michelangelo Antonioni?
Wenders: girare insieme a lui è stata un’esperienza straordinaria. Aveva avuto un ictus e io ero un po’ come il regista di riserva. Il mio compito principale era capire cosa voleva Michelangelo perché lui non parlava, a volte disegnava, ma non era affatto facile. E quando finalmente capivo cosa veramente voleva pensavo che non avrebbe mai funzionato e invece era sempre perfetto. Ha avuto la capacità di estrarre dalla sua immaginazione tutto il film che voleva fare.
La seconda trasferta americana: Crimini invisibili (1997)
Moretti: perché hai deciso di tornare a lavorare negli Stati Uniti?
Wenders: oggi c’è la stessa possibilità di essere filmmaker indipendenti in America e in Europa. Ho voluto tornare negli Stati Uniti perché non c’è altro posto al mondo in cui poter essere veramente anonimi. Mi piace non essere notato quando esco per le strade di Los Angelea, dove un regista tedesco , ma poi a lungo andare sento la mancanza di tutta la mia vita quotidiana in Germania. E infatti sono già ritornato a lavorare in Europa. Il titolo originale di Crimini invisibili è“The End of Violence”, che però ha etichettato immediatamente il film in modo equivoco. Quando è stato presentato a Cannes tutti hanno pensato che fosse un film di guerra. Il titolo italiano è l’unico giusto, e quello che mi piace di più.
Buena Vista Social Club (1998)
Moretti: e come sei arrivato a Cuba?
Wenders: mentre lavoravamo a Crimini invisibili Ry Cooder aveva appena fatto un viaggio a Cuba e mi sono accorto che era ancora mentalmente lì e non prestava attenzione a quello che stavamo facendo. Gli ho chiesto cosa avesse e mi ha risposto che aveva registrato la miglior musica di tutta la sua vita. Sono riuscito a farmi dare una cassetta con un demo di questa musica e poiché avevo il mangiacassette solo sull’auto ho girato un giorno intero per tutta la città a sentirmi quella musica straordinaria. Ho chiesto a Ry chi fossero quei “ragazzi” e lui ha iniziato a ridere e mi ha detto che alcuni avevano più di novant’anni. Appena finito il film siamo partiti per Cuba insieme.
Land of Plenty (2004) e Non bussare alla mia porta (2005)
Moretti: il nostro tempo sta per finire ma dopo The Million Dollar Hotel (2000) hai fatto altri due film in America, uno con una storia simile a quella de Lo stato delle cose..
Wenders: sì, nel 2003 avevo tutto pronto per girare Non bussare alla mia porta ma all’improvviso un produttore si è tirato indietro e abbiamo dovuto rinunciare. Ero tristissimo per questa cosa, non sapevo letteralmente cosa fare, e allora Donata, mia moglie, mi ha consigliato di inventare un nuovo film. L’ho scritto in sedici giorni e dopo quattro settimane l’abbiamo girato con 500000 dollari, quello che in una grande produzione americana serve appena per il tè del pomeriggio.
Che dire di più? Grazie a Nanni, grazie a Wim, cui auguriamo davvero di fare un buon lavoro a Palermo.
CINEMA
Torna
in alto