“Il cinema potrà continuare a fare ciò per cui fu inventato un centinaio d’anni fa. Muovere.” Rüdiger Vogler in Lisbon Story (1995)
La traduzione italiana dell’Atlante delle emozioni - In viaggio tra arte, architettura e cinema (Bruno Mondadori, Milano 2006) è giunta in libreria alcuni mesi fa suscitando sulla stampa nazionale poche e parziali reazioni. Ma comunque la si voglia considerare sul piano “scientifico” l’opera di Giuliana Bruno, docente di “Visual and Environmental Studies” presso Harvard, è la testimonianza di un lungo e ampio percorso di ricerca multidisciplinare dedicato soprattutto ai rapporti tra architettura, arte e cinema e al concorso di tali mezzi nel disegnare lo spazio emozionale degli spettatori del XX e XXI secolo.
Già da questa brevissima sintesi si può intuire come l’oggetto d’indagine del volume sia complesso e stratificato, e così è anche il volume stesso, ricco di illustrazioni, rimandi bibliografici e suggestioni provenienti da ambiti disciplinari ed epoche molto diversi. Giuliana Bruno conduce infatti il suo discorso più per frammenti che linearmente, seguendo per dodici capitoli un percorso che non fa altro che riprodurre con coerenza e ostinazione l’approccio critico della “passeggiata” secondo uno schema di deambulazione, osservazione e ricezione fedelmente riproposto in ogni pagina.
La tesi di partenza con cui s’apre il ponderoso volume è che cinema e architettura instaurino con noi una relazione tattile e non visiva, e tale assunto rovescia quindi l’approccio più convenzionale di molte teorie del cinema dall’ottico all’aptico (e da sight/vista a site/luogo nella versione originale). Detto ciò l’autrice stabilisce la propria definizione di “emotion” in tutto quanto “muove fuori” dallo spettatore/viaggiatore d/nel cinema, formule che sottolineano doppiamente la componente spaziale del rapporto che ci lega alle immagini in movimento. A questa analisi si aggiunge poi la volontà ribadita a più riprese nel volume di elaborare una ricezione e una pratica teorica diverse da quelle dell’immobile “voyeur”, cui l’autrice vorrebbe sostituire l’agile e spazialmente/emotivamente più coinvolta “voyageuse”.
Seguendo quindi un paradigma “tattile” e non dimenticando mai un approccio “di genere”, l’autrice ricorda come il cinema rappresentò una straordinaria “forma immaginaria di flânerie” per le donne sole delle grandi e piccole città che erano state escluse da quella “flânerie” urbana su cui hanno tanto ricamato molti poeti e diversi studiosi come Walter Benjamin e che si era sviluppata in quanto prerogativa maschile.
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Erano quelli gli anni in cui il paesaggio urbano entrava nel cinema, e il cinema entrava a far parte del paesaggio urbano e della sua geografia. Ma Bruno non si accontenta di riflettere su di un indefinito concetto di “immaginario” legato al sempre più pervasivo linguaggio cinematografico. Fin dalle prime pagine mette anzi le cose in chiaro su due punti: sul suo tentativo di definire una e più genealogie che legano architettura, vedutismo pittorico, cartografia, teatri anatomici, tableaux vivants, precinema e cinema sul filo di un comune “tattilismo” e di una comune “topofilia”; e sul fatto che la propria analisi sia “situata” e non possa né voglia prescindere dal proprio personale “cronotopo”, un processo di auto-esplorazione e auto-rappresentazione che culmina nell’ultimo, autobiografico, capitolo dell’opera, dedicato al ritorno a Napoli e al personale “viaggio in Italia” dell’autrice.
Per citare alcuni dei passaggi più cinematografici del libro è nel primo capitolo che si fa un “site-seeing” (neologismo da “sightseeing”, giro turistico) attraverso opere quali L’uomo con la macchina da presa (1929), che fa la “storia della genealogia del cinema e la situa entro il corpo della città”, L’Inhumaine (1924) di Marcel L’Herbier, Metropolis (1926), e Aurora (1926) di Murnau che s’apre con la scritta: “Leave all this behind… come to the City”. Poi la “passeggiata” prosegue in modo suggestivo quanto disordinato col neorealismo italiano, Pasolini, Wenders, Godard, Resnais seguiti da un flash su Blade Runner (1982), dalla rievocazione di alcune teorie di Kracauer e da una rapida ma consistente deviazione tra le opere di diversi fotografi e artisti contemporanei.
E nel capitolo successivo si prosegue con la rilettura di certe pagine dedicate da Ejzenstejn al rapporto tra montaggio e architettura in cui il russo parlava anche del vero e proprio “percorso” intrapreso dallo spettatore im/mobile. Sarebbe questo un effetto non dissimile da quelli di cui tiene conto l’architettura di oggi spesso realizzata pensando al “montaggio dei movimenti spettatoriali”, un concetto ormai condiviso da diversi architetti oltre che da molti artisti per cui l’organismo urbano non è altro che un caleidoscopio di immagini frantumate.
Pur non mostrando troppo entusiasmo per le analisi di Kevin Lynch che fu il primo a definire la città e la sua immagine come un “sistema di percorsi” (percezione poi elaborata da Frederic Jameson nella definizione di “mappa cognitiva”), l’autrice non può ignorare tali ricerche fondative ma preferisce superare queste immagini tutto sommato rassicuranti per sottolineare lo spaesamento e il nomadismo che caratterizzerebbero il rapporto con lo spazio urbano e il cinema e non solo da un punto di vista femminile. La definizione del “soggetto nomade” di Rosi Braidotti sarebbe quindi la naturale conseguenza delle ricerche di Deleuze e dei situazionisti sull’immagine in movimento e sulla città, mappe psicogeografiche comprese, dove la “dérive” prende il posto della “flânerie”. E sarebbe anche la naturale condizione dello spettatore cinematografico, “un professionista dell’osservazione di spazi: un turista”, che fin dalle sue origini vive il cinema come “un medium di viaggio” profondamente coinvolgente sul piano spaziale e tattile. Molto più del “medium caldo” che era per Marshall McLuhan.
Tra gli altri capitoli che compongono il volume ce n’è uno riservato all’opera di Peter Greenaway e ce n’è più d’uno dedicato all’architettura d’interni e alle mappe di ogni genere che almeno dal XVI secolo sono state concepite per trasportare fino all’osservatore una certa esperienza di storie e di luoghi lontani, immaginari e non: esattamente come il cinema, che talvolta ne ha ripreso direttamente certi esemplari come capita in apertura di Les Amants (1959) di Louis Malle dove compare la Map du pays de Tendre disegnata nel 1654 da Mme de Scudéry e tra le prime fonti d’ispirazione della viaggiatrice studiosa Giuliana Bruno.
Una versione più agile, divulgativa e ragionata di un libro come questo sarebbe forse impossibile. Eppure dispiace che il linguaggio e la struttura sostanzialente esoterici del volume respingano più d’un lettore: non manca infatti di fascino questo viaggio nelle cin-e-mozioni.
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