“Io amo raccontare le tragedie, è vero. Amo raccontare di quanto i rapporti si esasperino a un punto tale che non possono preludere a nulla di diverso”. Così parlava Luchino Visconti in un’intervista rilasciata all’Europeo nel 1960. Una dichiarazione d’intenti che già si era resa esplicita nel suo quarto lungometraggio e il primo di fattivo allontanamento dal neorealismo: Senso, del 1954.

Senso segna un momento di svolta nella poetica viscontiana e, nel contempo, mette il cinema italiano di fronte ad un percorso “altro”, in grado di dischiudere nuovi orizzonti, certamente più maturi. Il film venne  alla luce con non poco dolore e Visconti, insieme a Suso Cecchi D’Amico (ma vi collaborarono anche Giorgio Bassani, Tennessee Williams e Paul Bowles) lavorò a lungo sulla novella di Boito da cui è tratto, definita dall’autore stesso “scartafaccio segreto della Contessa Livia”.

Trattandosi di una confessione sentimentale, nella più classica tradizione romantica della narrativa epistolare, Senso, in fase di sceneggiatura, privilegiò l’ardente vicenda degli amanti nella cui narrazione si fondono perfettamente l’istinto della passione e la decadenza di un mondo, la follia del sentimento e la meschinità dell’umano agire.

I suoi personaggi sono in preda agli impulsi che li animano: Livia, ostaggio della sua folle passione; Franz, bello come l’angelo caduto nelle cui spire tentatrici si perde la contessa e infine Ussoni, vittima sacrificale ed esempio di generosa quanto infausta bontà.

Visconti dilata, come lui stesso afferma, i sentimenti e i gesti, fino ad esasperarli con la forza potente del melodramma.

La sconfitta dell’esercito italiano a Custoza, durante la Terza Guerra d’Indipendenza, colloca gli eventi in un contesto storico la cui interpretazione, all’epoca dell’uscita del film, è oltremodo “scomoda”. Tuttavia Visconti, essendo avvezzo alle polemiche, spesso roventi, non viene meno all’integrità della sua poetica e racconta il declino di un ideale (morale, sociale, politico, sentimentale…) con un’intensità narrativa che lascia intatto il “graffio” ad un’attualità riconoscibile e, al tempo stesso, ne cesella un affresco di straordinario impatto estetico, in cui le suggestioni pittoriche (da Fattori a Goya), si fondono con la forza evocativa della musica (che il regista non considera mai come corollario o accompagnamento, ma la eleva a “struttura musicale del testo”) componendo un quadro cinematograficamente straordinario – ancor oggi considerato unico – che Visconti stesso amò definire il passaggio ad un “realismo romantico”.

Il film innescò un’accesa polemica tra i critici italiani. Qualcuno parlò di ritorno al “realismo colto” come inevitabile passo dopo la crisi senza ritorno del neorealismo; altri tacciarono il regista di eccessivo estetismo… In ultima analisi, al di là delle considerazioni critiche degli intellettuali dell’epoca, Senso mette straordinariamente in risalto proprio quell’aspetto di cui lo stesso Visconti parlò nella sopra citata intervista: la sua fascinazione per le storie di disperazione, il racconto della disfatta, l’osservazione della decadenza e la conseguente sconfitta che conduce alla morte. Tutti temi estremi che sembrano svelare il “lato oscuro” viscontiano, con tutto quel carico del “meraviglioso” e del “tragico” che si esprimerà negli anni successivi.

(…) “L’idea centrale da cui è nato il film  è il conflitto non risolto tra il Nord e il Sud. E’ l’esistenza  di una questione meridionale, grave, lacerante e ricca di commozione. Senza quell’idea (…) avrei raccontato una semplice storia di cronaca nera”. Visconti, nella stessa intervista del 1960, spiega così le radici ispirative di Rocco e i suoi fratelli, uscito nello stesso anno, suscitando reazioni contrastanti e definito, addirittura, di “inaudita brutalità”.

Qui i temi viscontiani della disperazione concorrono alla realizzazione di un’opera che racchiude in sé il fascino arcaico della tragedia classica, il dramma della saga familiare e la forza potente del melodramma.

La vicenda della famiglia lucana emigrata a Milano è molto più di una semplice “storia”, è uno schiaffo in pieno volto ad una società già esasperata da conflitti politici e ideologici destinati a cambiare radicalmente i costumi dell’Italia, è un guanto di sfida lanciato contro le ipocrisie e le omissioni di una parte del paese che si ostinava a non affrontare, concretamente, le problematiche umane e sociali che reclamavano a gran voce la loro parte di attenzione.

Anche in questo caso, la gestazione del film fu difficile e lunga e, in una fase iniziale, vi collaborò anche Vasco Pratolini. Visconti lo scrisse con Pasquale Festa Campanile, Suso Cecchi D’Amico, Massimo Franciosa ed Enrico Medioli, ciascuno dei quali fece proprio uno dei cinque fratelli e ne tracciò il carattere.

La contrapposizione tra Nord e Sud diviene il simbolo di una lacerazione che brucia sulla pelle di un paese e la città, tentacolare e corruttrice, mostra il suo potere fagocitante nel frantumare una famiglia, fino a dissolverne i valori e le speranze. La lotta (anche fisicamente esplicitata nell’attività sportiva della boxe) tra i due fratelli Rocco e Simone, assurge ad esempio tragico e universale del conflitto tra il Male e il Bene e, sottolinea ancora una volta, insieme alle suggestioni letterarie (Verga sì, ma anche Mann e Dostoevskij), i temi più cari a Visconti: il fallimento di un progetto, il sogno vanificato, il progressivo scivolare nell’irreversibilità della tragedia.

Possente spettacolo del dramma, nel folgorante bianco e nero di Giuseppe Rotunno, Rocco e i suoi fratelli resta uno dei maggiori capolavori viscontiani. Alla sua uscita ebbe non pochi problemi con la censura (che impose tagli ed “oscuramenti”, come nella scena dello stupro) e suscitò le ire dei benpensanti per le scene di violenza e per il sesso trattato come un argomento che non necessitava di alcun velo censorio narrativo e/o visivo. Alla Mostra del Cinema di Venezia al film non potè essere riconosciuto il suo valore per le pesanti pressioni che la giuria del Festival subì e che gli conferì un convenzionale e “consolatorio”  Premio Speciale della giuria, a conferma che, in ogni tempo e luogo, la cecità dell’ipocrisia e dell’ignoranza hanno spesso il sopravvento sulla pienezza illuminante dell’arte.

“Ampiezza di visione storica unita ad un’acutissima percezione della realtà sociale e politica (…); delizioso senso dell’umorismo; autentica forza lirica (…) perfetta realizzazione espressiva”. Così Giorgio Bassani si esprimeva sul romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, uscito nel 1958.

Visconti, pur riproponendola fedelmente, fa sua questa storia e firma, nel 1963, una delle sue opere più suggestive ma, nel contempo complesse e contradditorie, che segnò il periodo definito dalla critica del “secondo Visconti”.

Impossibile non riallacciarsi a Senso, al tema risorgimentale della “rivoluzione tradita”, al declino di un mondo che vede frantumati i propri ideali; tuttavia se il Principe di Salina richiama alla memoria il Franz Mahler del film del 1954, non ne constatiamo lo stesso cinismo crudele, quanto una consapevolezza dignitosa del tramonto inevitabile di un’epoca, gloriosa e nobile, ma destinata a soccombere dall’avanzare di una mediocrità dilagante, dove i princìpi materiali sconfiggerano i prìncipi, con il loro retaggio di cultura, tradizione e onore.

L’intenzione di Visconti era quella di non mostrare, come avviene nel romanzo, il solo punto di vista del Principe di Salina ma di “mantenersi nel mezzo” per tracciare un affresco generale in cui, mentre il principesco pessimismo si immobilizza nel rimpianto di un mondo passato, il “nostro pessimismo si carica di volontà” per riorganizzare un nuovo ordine che segni il superamento di quello feudale e borbonico. Questa, appunto, l’intenzione. Tuttavia, il film, come la critica ha sottolineato, in realtà finisce per essere una soggettiva del Signore di Salina che coincide con l’occhio di chi sta dietro la macchina da presa. Che il nobile Visconti abbia finito per cedere alla tentazione di mettersi a braccetto con Don Fabrizio, accomunato dallo stesso sentimento di desolante tristezza di fronte ad un mondo di valori sconfitto da un futuro prossimo venturo pieno di incertezze? La risposta sta nello stesso risultato prodotto dal film: un’opera grandiosa ma non immune dallo scivolare nell’estetica decorativa, nell’opulenza barocca, in una visione della Storia splendidamente incorniciata nel migliore dei salotti.

Virtuosismo sì, ma pur sempre viscontiano quindi mai privo di stile e di eleganza, di attenzione maniacale al dettaglio, di profondità espressiva dei personaggi.

Opera grandiosa, Il Gattopardo traghetta il regista verso il suo “secondo” periodo, in cui un crepuscolare decadentismo pare mettere in ombra le questioni più vibranti del presente, nel loro manifestarsi storico, politico e sociale.

Rivisto oggi il film mantiene intatta la sua forza estetica e la sua incisività narrativa e la sequenza del ballo, celebrazione trionfale di entrambi, resta un magnifico pezzo da antologia.

Il Gattopardo ricevette non poche critiche, specialmente dalla sinistra italiana e francese, e al regista fu rimproverata un’eccessiva vena estetizzante e decadente. “Peccato – ebbe a dire Visconti su quest’ultima definizione -  che alcuni usino quel termine per dire vizioso, morboso. E invece è solo una certa maniera di concepire l’arte, di apprezzarla, di farla…

Thomas Mann un decadente? Come paragone mi va benissimo”.